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 Murilo Mendes e João Cabral : o sim contra o sim

 Ensaio publicado em Ipotesi - revista de estudos literários , Universidade

 Federal de Juiz de Fora , v. 6 , n. 1 , jan / jun 2002 , pp. 105 -112 .

 Não encerrará grande novidade uma leitura que busque verificar as ligações

 entre a poesia de Murilo Mendes e a de João Cabral de Melo Neto .

 Este último afirmou mais de uma vez as diferenças com relação a seu amigo :

 " Creio que nenhum poeta brasileiro foi mais diferente de mim : desde sua visão

 da vida ( e , por parte dele , de uma sobrevida ) , até a visão da poesia , como

 função e como organização. " ( 1 ) Mas o próprio Cabral fez questão igualmente de ,

 inúmeras vezes , afirmar sua dívida para com Murilo Mendes :

 ( ) nenhum poeta brasileiro me ensinou como ele a importância do visual sobre o

 conceitual , do plástico sobre o musical ( a poesia dele , que tanto parecia

 gostar de música , é muito mais de pintor ou cineasta do que de músico ) .
 Sua

 poesia me ensinou que a palavra concreta , porque sensorial , é sempre mais

 poética do que a palavra abstrata , e que , assim , a função do poeta é dar a ver

 ( a cheirar , a tocar , a provar , de certa forma a ouvir : enfim , a sentir ) o que

 ele quer dizer , isto é , dar a pensar. ( 2 )

 Sem dúvida , a lição de Murilo mostra-se determinante na fase cabralina de

 aproximação com o surrealismo - que vai dos seus Primeiros Poemas aos textos

 iniciais de O engenheiro .
 A " palavra concreta " faz os poemas se vertebrarem ,

 valorizada por uma economia que inclui sinteticamente valores plásticos ,

 históricos e culturais perfeitamente reconhecíveis , porém reunidos de modo

 imprevisível , o que revela menos uma gratuidade que um procedimento intencional

 que busca adequar formas e conteúdos às necessidades expressionais do texto .

 Tal manipulação dos objetos - ou ainda , das palavras que os nomeiam - revela

 também uma semelhança formal com a pintura surrealista mais apegada à

 representação " realista " dos objetos , sendo bons exemplos as telas de Magritte ,

 De Chirico e Max Ernst , nas quais a ilogicidade e o extra-real surgem por meio

 do jogo complexo de associações .
 Se podemos , ainda , buscar certa familiaridade

 da primeira poética cabralina com Picasso ou Duchamp , introdutores , cada um a

 seu modo , do objeto técnico-industrializado no contexto da obra de arte , também

 é certo que a incorporação do prosaico no universo poético sugere , sobretudo ,

 certa continuidade da estética modernista de Murilo Mendes , mas também de

 Drummond e Mário de Andrade .
 Neste sentido , o surrealismo cabralino deve ser

 percebido , conforme João Alexandre Barbosa , pelo seu " construtivismo abstrato " ,

 e não apenas pelo aspecto " onírico temático " .
 ( 3 )

 O privilégio da imagem sobre o tema mostra , de fato , signos em relação , ou

 seja , necessariamente ordenados de modo rigidamente formal na estrutura do

 poema , como objetos no espaço : seja em associação com outros signos de natureza

 vária e de igual complexidade ou simplesmente dispostos em pares , nos quais são

 avaliados numa imagem de alta síntese , são sempre as articulações que dão a ver

 o aspecto , digamos , fantástico do real .
 Basta , por exemplo , um adjetivo para

 que as máquinas , signos da racionalidade , se tornem fantáticas - " aviões

 misteriosos " , " máquinas monstruosas " , " vitrolas errantes " - ou uma seqüência de

 substantivos - " um anjo , um telefone , o silêncio " .

 No contato com a obra dos pintores surrealistas e com a poesia de Murilo

 Mendes , Cabral aprendeu que era possível ir além das imagens puramente

 temáticas .
 Embora pudesse acatar o dado aleatório , o efeito de " alucinação " não

 era incompatível com o tratamento rigoroso do material e a organização do

 espaço .
 Assim , construídos a partir de composições e não por uma seleção

 meramente figurativa , a imagem deixava de ser tradução de conteúdos .

 Em sua leitura de Pedra do Sono , Benedito Nunes nota uma pouca intimidade do

 poeta com o espetáculo onírico .
 Seria possível detectar tal atitude de

 distanciamento na ironia que freqüentemente pontua os poemas : " aqui e ali , uma

 observação irônica , a modo de pausa meditativa , em versos parentéticos , como os

 que são freqüentes em Drummond , ou uma interrogação de dúvida , comprometem a

 integridade do espetáculo onírico " .
 ( 4 )

 Em " O poeta " , por exemplo , o distanciamento é obtido pela correção de um

 equívoco , que trata a realidade mais absurda como algo prosaico :

 O telefone com asas e o poeta

 pensando que fosse o avião

 que levaria de sua noite furiosa

 aquelas máquinas em fuga. ( p. 52 )

 Tais reflexões no corpo dos poemas interrompem o fluxo de imagens que tentam

 ( ou não ?
 ) semelhar o descontrole da linguagem comandada pelo inconsciente .
 A

 presença do humour - o outro lado da atmosfera sombria e angustiada da maioria

 dos poemas - cria um campo de força que se pode definir como um distanciamento ,

 compreendido como postura existencial e estética na concepção dos poemas .
 O

 sujeito poético cabralino de fato manipula o real sem deixar ver um maior

 envolvimento afetivo , como se a desconstrução das coisas e a contrução dos

 textos exigissem antes um investimento intelectual .
 O resultado de tal processo

 é uma inequívoca visão crítica e irônica dos temas de que trata e também dos

 próprios métodos formais utilizados pela lírica convencional .
 Se não cabe falar

 de uma influência direta , decerto podemos reconhecer aí um traço em comum , mais

 uma vez , com a poesia de Drummond e de Murlo Mendes .

 O distanciamento , pressuposto de toda atitude que implique o humour , aparece em

 Pedra do Sono não só como modo de articulação entre o sujeito poético e sua

 matéria , definindo-se também como valor distintivo da relação entre o texto e

 seu fruidor .
 Além de lançar para segundo plano o envolvimento afetivo ,

 subjetivo do leitor com o texto , e substituir tal interação por uma distância

 crítica , intelectual , os poemas parecem levar ao limite máximo a nossa

 capacidade de suportar um tal relacionamento .
 Tome-se com liberdade os

 conceitos de Bergson e poderemos entender o humour do surealismo cabralino como

 resultante de um hermetismo que põe à prova a elasticidade de nosso raciocínio ,

 de nossa capacidade de compreensão ; ou ainda : exercitando sua capacidade de

 construção do insólito , os poemas cristalizam-se num ponto que não podemos

 ultrapassar , restando-nos aceitar a rigidez de nossa lógica , sua melancólica

 inutilidade diante de objetos complexos .
 É aí que os poemas parecem rir de nós .

 Se o distanciamento , cujo efeito mais sensível é o humour e cujo potencial de

 instrumentalização se confirma pelo aspecto acentuadamente construtivo dos

 poemas , aproxima a poesia inicial de João Cabral de Melo Neto de um certo

 surrealismo , é ele também que possibilita a superação desse mesmo surrealismo .

 Há que se notar , no entanto , que o aspecto construtivo , racional do surrealismo

 cabralino não era estranho ao próprio surrealismo fundador , sobretudo nas artes

 plásticas , bem como era um dos traços marcantes da poesia de Murilo Mendes .
 O

 humour cabralino parece mesmo acanhado diante da desabusada ironia e do deboche

 muriliano .
 Quando o poeta de O visionário se propõe " boxear com a eternidade "

 ( " A palavra lisol " ) , a qualidade ou o caráter de tudo o que imaginamos eterno ,

 de idéias como imortalidade e vida após a morte , caem de suas alturas

 simbólicas , ganham um corpo , convertem-se em matéria finita , tornam-se uma

 patética miniatura .
 Mas , por outro lado , o termo " eternidade " parece resistir a

 este encolhimento , e o poeta , chaplinianamente , surge-nos como um boxeado em

 luta com algo muito superior a ele , algo que ele talvez venha a nocautear , mas

 pela via do humour , do acaso , do riso , não no terreno da transcendência e das

 formas sublimes .

 O distanciamento e a vertente construtiva da estética surrealista são dados

 fundamentais para compreendermos , em primeiro lugar , que Cabral , ao se " curar "

 ( a expressão é dele ) do surrealismo , não sai de um extremo a outro .
 Em segundo

 lugar , serve para entendermos o próprio distanciamento de Murilo com relação à

 estética surrealista e sua posterior aproximação do racionalismo cabralino num

 livro decisivo como Tempo espanhol .

 José Guilherme Merquior bem observou que " o ubíquo onirismo da poesia muriliana

 deságua o tempo todo em atitudes resolutamente intramundanas , em plano

 contato-protesto com a realidade mesma negada pela força do visionário " ( 5 ) .

 Está claro aqui , portanto , o fio que mantém tenso e dialético o surrealismo de

 Murilo Mendes , que será reforçado a cada livro sem que a pesquisa de certas

 sutilezas impalpáveis , a ruptura onírica e a transfiguração desapareçam ,

 convertidas então à circunstância de fio que manterá dialeticamente hirto o

 inequívoco realismo do poeta .

 Mas o que teria permanecido da experiência surrealista na poesia de Cabral ?

 Mais uma vez o aspecto construtivo é fundamental , realçado agora por um dado

 particular : a tendência surrealista para a construção surpreendente , que Cabral

 diz ter aprendido com Murilo Mendes , sem nomear exatamente o " surrealismo " de

 Murilo .
 A poética cabralina , assim como a muriliana , não busca o " automatismo " ,

 rejeita a idéia de que a " experiência " seja algo desimportante e procura o

 efeito da contigüidade imprevisível na construção de algumas de suas imagens

 mais poderosas , como o " cão sem plumas " e a " faca só lâmina " , ou mesmo em

 comparações inusitadas como aquela que aproxima o fazer poético do ato de catar

 feijão .

 O que Cabral , decerto , incorporará definitivamente em sua escrita será essa

 vontade de desautomatizar nossa percepção .
 Mas tal operação não vai se limitar

 apenas ao arranjo poético , entregue ao leitor como algo pronto : o próprio modo

 de combinação dos materiais se converterá em poesia , como se o texto criasse um

 efeito de colagem em processo , ou , noutras palavras , como se o processo de

 colagem se expusesse aos olhos do leitor .
 O poema , desse modo , exibe sua

 estruturação , põe em movimento os valores da discursividade , ativa a percepção

 plástica e conceitual das formas e funda uma linguagem capaz de criar

 similitudes onde a lógica convencional só reconheceria diferenças .
 Mas , ao

 romper com a lógica e a estabilidade da razão classificatória e normativa , a

 poesia de Cabral não instala o caos : a desconstrução da representação vulgar ,

 alienada , funda , simultaneamente , uma lógica e uma razão outras , que , de modo

 algum , prescindem da " simples experiência " , pois , ao contrário , devem nascer da

 experiência subordinada ao projeto .
 É aí que Cabral se afasta do surrealismo ,

 pois não bastará para sua poesia a construção aleatória .
 O exercício do poeta ,

 ao contrário , será exatamente o de trazer ao próprio texto , como modo mesmo de

 estruturá-lo , a verificação da pertinência simbólica - estética , plástica ,

 moral , ética - das comparações .

 Para além da questão do surrealismo , João Cabral e Murilo Mendes apresentam

 entre si outros elementos conformes e dessemelhanças .
 O próprio Murilo mapeou

 alguns pontos dessa relação no seu " Murilograma a João Cabral de Melo Neto " , de

 Convergência :

 1

 Comigo e contigo o brasil .

 Comigo e contigo a espanha .

 Entre mim e ti a caatinga .

 Entre mim e ti a montanha .

 Comigo e contigo Velázquez ,

 Graciliano , o moriles .

 Entre mim e ti o barroco ,

 A cruz , Antonio Gaudí .

 Comigo e contigo o Andalu ,

 Flamenco , Écija , los toros .

 _________________________________

 Entre mim e ti o símbolo ,

 Entre mim e ti o " pattern " ,

 A estrovenga , a sondareza ,

 O oxímoron , o anacoluto ,

 O mitologema , o eucológio ,

 O compasso , o eléctron-volt ?

 _________________________________

 Comigo e contigo o antifascio ,

 Comigo e contigo a gestalt .

 Comigo e contigo a antibomba ,

 A flor azulbranca da paz .

 Nascida de fértil convívio

 & ritmo alternado recíproco .

 Esta primeira parte do poema constrói-se pelo revezamento da aproximação

 ( " comigo e contigo " ) e do afastamento ( " entre mim e ti " ) .
 Os dois poetas

 avizinham-se , inicialmente , pelo berço comum ( " o brasil " ) e pela pátria eleita

 por ambos ( " a espanha " ) .
 Mas logo a geografia natal cria singularidades que os

 afastam ( " a caatinga " e " a montanha " ) .
 Todo o primeiro segmento do poema ( cinco

 estrofes iniciais ) desenvolver-se-á nesse jogo de semelhanças e diferenças que

 instala como que duas Espanhas : a de Murilo , sem dúvida , é a do " barroco " , da

 " cruz " , de " Antonio Gaudí " ; a segunda não pertence só a Cabral , mas a ambos , é

 a de " Velázquez " , do " moriles " , do " Andalu " , do " Flamenco " , dos " toros " .
 A

 seqüência seguinte ( de três estrofes ) apresenta outros signos , relativos ao que

 poderíamos chamar de uma pesquisa poética .
 O " símbolo " está para Murilo assim

 como o " pattern " está para Cabral .
 Merquior fala da estrofe muriliana como

 sendo regida pela " lei cortante de um grafismo áspero , um desprezo quase

 mantegnesco pelo suave e cantabile " ( 6 ) .
 Decerto , a fixação de João Cabral pelo

 quadrado , pelo quatro , pelo par , pela quadra , evita a aspereza gráfica dos

 versos de Murilo Mendes .
 No entanto , o uso da quadra como módulo composicional

 guarda a angulosidade do verso cabralino , de ritmo irregular , duro , pungente .

 Se " mitologema " , " eucológio " , " estrovenga " e " sondareza " apontam para o mito , o

 mistério , o fora do comum , a profundidade , e sugerem um campo muriliano , o

 " compasso " , ao contrário , surge ligado à poética cabralina .
 Voltando à Espanha ,

 a de Murilo é barroca , católica , surge numa poesia que não está alheia ao que é

 impenetrável à razão , exercitando-se , deste modo , como investigação do obscuro ,

 do enigma , do imponderável .
 Murilo , no entanto , reparte com Cabral signos como

 " o flamenco " , " o Andalu " e " Velázquez " , pintor que , em Tempo espanhol , é

 definido como aquele que " suprime a fluidez , a suavidade , / qualquer elemento

 opaco ou impreciso " .
 É esta aparente contradição que nos aproxima mais e melhor

 da poética muriliana , da sua Espanha , da sua tensão entre surrealismo e

 realismo .

 Sobre Tempo espanhol , Cabral comenta , em carta de 1972 , com Murilo Mendes :

 Quanto à Espanha do livro : devo dizer que a sua deixa a minha humilhada .
 V. tem

 sobre este servidor ( como dizem os espanhóis ) duas vantagens para falar da

 Espanha : uma é o tom de veemência explosiva que é o próprio dos espanhóis

 ( enquanto que a minha é uma veemência incisiva , pouco espanhola , ou quando não ,

 menos espanhola do que a sua ) ; a segunda vantagem é o seu catolicismo .
 Não digo

 que todo católico possa ter a visão total da Espanha que V. tem .
 Há católicos -

 a grande maioria - que terão uma visão parcial , forçosamente porque só verão a

 Espanha negra , se desinteressando pela outra .
 No meu caso ocorre o contrário :

 só sou capaz de me interessar pela Espanha realista , a Espanha materialista , a

 Espanha das coisas .
 E quando uma manifestação , digamos assim , desse lado

 " espiritual que V. capta tão bem me interessa , repare que sempre o trato

 amesquinhando .
 Exemplo : as corridas de touro , coisa inadmissível a um

 Espanha-branca como eu : eu as diminuo às dimensões de uma lição de estética ; o

 cante flamenco idem , Etc .
 Etc .
 Quero dizer : sua posição intelectual é muito

 mais ampla e abarca as Espanhas branca e negra. ( 7 )

 O poeta pernambucano aponta para a diferença composta por aqueles sinais

 anotados pelo próprio Murilo : o " mitologema " , o " eucológio " , a " estrovenga " e a

 " sondareza " , capazes de mapear uma Espanha negra .
 Mas , sem dúvida , mesmo ao

 acatar o mistério , o " espiritual " , Murilo não deixa de compor seus versos

 suprimindo " a fluidez , a suavidade , / qualquer elemento opaco ou impreciso " , ao

 modo de Velázquez , ao modo de Cabral .

 A Espanha instala-se como um território físico e simbólico onde os dois poetas

 reafirmam certas familiaridades e diminuem as distâncias entre si , embora

 Cabral fale sobretudo das diferenças , a apontar a Espanha do amigo como

 resultante de uma " posição intelectual ( ) muito mais ampla " , cabendo a Murilo

 reconhecer as semelhanças , como mostra em seu poema .
 Sem dúvida , tais atitudes

 nascem de posições intelectuais diversas .
 A Cabral interessa sempre entender as

 coisas e tratá-las em poesia a partir de contrastes violentos .
 Aposta na

 singularização e na especificidade que reduz tudo ao mínimo essencial , ao

 menos , obedecendo a uma espécie de essencialismo sem transcendência ,

 essencialismo materialista , que dá a ver , em última instância , aquilo que

 diferencia as coisas , aí residindo o princípio de desconstrução e construção da

 similitude no processo de metaforização. Murilo , por sua vez , é o " conciliador

 de contrários " , como se repete exaustivamente desde que Mário de Andrade assim

 o definiu .
 Sua procura pela aliança entre as coisas capacita-o como exímio

 construtor de imagens , metaforizador poderoso , místico com ou sem religião .

 De qualquer modo , a Espanha é o sítio privilegiado para se encontrarem , visto

 que ali exercitam suas personalidades diversas na busca das mesmas lições e dos

 mesmos mestres .
 Em Programa para o concreto , Alexandre Pinheiro Torres lembra

 que a epígrafe de O rio - " quiero que compagamos io e tú una prosa " - foi

 tomada por Cabral a Gonzalo de Berceo , que aparecerá , mais tarde , citado por

 Murilo em Tempo Espanhol , a integrar um paradigma de iniciadores de uma

 linguagem concreta , construída :

 Da linguagem concreta iniciadores ,

 Mestres antigos , secos espanhóis ,

 Poetas da criação elementar

 Informantes da dura gesta do homem ;

 Anônimos de Castela e da Galícia ,

 Cantor didático de Rodrigo El Cid ,

 Arcipreste de Hita , Gonçalo de Berceo ,

 Poetas do Romancero e dos provérbios ,

 Vossa lição me nutre e me constrói .

 Tanto Cabral quanto Murilo estariam , segundo Pinheiro Torres , a remontar à

 lição do século XII espanhol , a buscar o concreto , o essencial , o substantivo ,

 o realismo e toda a sorte de antídotos contra o vago e o abstrato .
 Assim , seria

 a mesma a Espanha do interesse dos dois poetas .

 Mas a hispanidade do Pernambucano talvez seja mesmo mais parcial e limitada ,

 conforme ele próprio afirma , posto que é recortada mais brutalmente em suas

 potencialidades como pedagogia ético-estética .
 A visão cabralina , mais

 limitada , talvez seja , por isso mesmo , menos realista que a muriliana , na

 medida em que esta arrisca seguir com a sondareza e outros aparelhos à busca de

 tudo o que seja Espanha , alcançando , assim , resultados , sob certo ponto de

 vista , aspectos mais abrangentes , mais próximos da complexidade abarcada pelo

 signo " Espanha " .
 Mas a parcialidade de Cabral expõe , como sempre , um método ,

 uma operação , um modo de construção , residindo aí sua grandeza intelectual ,

 artística e humana .
 Interessa ao poeta menos a Espanha que parece existir como

 realidade ( mas toda realidade não é uma construção parcial ?
 ) que aquela

 passível de se materializar como idéia , como lição .
 Se os instrumentos de

 Murilo são os de mergulho , de perfuração e de elevação espiritual , portanto de

 investigação das profundidades e das misteriosas alturas , os de Cabral ,

 coerentemente com toda a sua poética , operam com violência do talho ; permanecem

 na camada visível das coisas , atuam na superfície ; convertem o poeta numa

 espécie de agrônomo , a recusar os céus e os subterrâneos , bastante próximo

 também dos pintores modernos que aboliram a dualidade forma / fundo para

 pesquisarem as possibilidades da tela como realidade física , plana .
 Sob tal

 perspectiva plástica , a Espanha cabralina parece-nos menos Espanha .
 Surge-nos ,

 efetivamente , mais deformada que a de Murilo , que é muito mais matizada , sutil

 e dialógica .
 A de Cabral tem uma voz única , é " a palo seco " .

 Diante da amplitude muriliana , Cabral avalia sua parcialidade como uma certa

 pobreza , como " amesquinhamento " , incapacidade .
 Mas , não há dúvidas , os limites

 se convertem , no conjunto de sua poética , em extrraordinário projeto ético e

 poético , íntegro , absoluto , original .
 Ao ser assumida , confirmada , explicitada ,

 convertida em poética , a impossibilidade de ultrapassar certas fronteiras passa

 a ser " mais contundente " .
 Mas , é provável , a carta ao amigo mostra-o , a ampla

 pesquisa espanhola de Murilo talvez deixasse mesmo no companheiro pernambucano

 a humana inveja , a dúvida quanto aos rumos que tomara , quanto ao gesto de

 transformar as limitações em método , e este em " idéia fixa " .

 O poema de Murilo e a carta de Cabral talvez apenas confirmem a abrangência do

 olhar do primeiro - capaz de ver mais semelhanças entre a poesia dele e a do

 amigo - e a linha reta do olhar do segundo , vendo apenas o " menos " , o " pouco "

 de si mesmo , a fim de , generosamente , apontar o alto valor daquele seu mestre

 de primeira hora .
 Mestre qua não hesitaria na inversão dos papéis ao afirmar em

 Convergência : " joãocabralizei-me " .

 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

 1 - Entrevista à revista Manchete , Rio de Janeiro , em 14 ago .
 1976 .
 Cit. em

 Idéias fixas de João Cabral de Melo Neto , org .
 Félix de Athayde .
 Rio de

 Janeiro : Nova Fronteira / FBN ; SP : Universidade de Mogi das Cruzes , 1998 , p. 137 .

 2 - Idem .

 3 - João Alexandre Barbosa , A imitação da forma .
 São Paulo : Duas Cidades , 1975 ,

 p .23 .

 4 - Benedito Nunes , João Cabral de Melo Neto , Poetas modernos do Brasil -1 ,

 Petrópolis : Vozes , 1971 , p. 37 .

 5 - José Guilherme Merquior , Notas para uma muriloscopia .
 In : Murilo Mendes ,

 Poesia completa e prosa , Rio de Janeiro : Nova Aguilar , 1994 , p. 13 .

 6 - Idem , p. 15 .

 7 - In .
 Civil geometria : bibliografia crítica , analítica e anotada de João

 Cabral de Melo Neto , 1942-1982 .
 Org .
 Zila Mamede , São Paulo : Nobel , 1987 , pp .

 128-9 .

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