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<DOCNO>PUBLICO-19950705-140</DOCNO>
<DOCID>PUBLICO-19950705-140</DOCID>
<DATE>19950705</DATE>
<CATEGORY>Cultura</CATEGORY>
<AUTHOR>ACRV</AUTHOR>
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Espectáculo
Benny Green ao PÚBLICO
«Nada pode substituir a honestidade criativa e emocional»
O mais difícil quando se começa uma entrevista com Benny Green é acabá-la. No seu jeito pausado e pensado de falar, longe da variedade dos tempos que lhe iluminam o piano, a paixão da música (que é, afinal, o seu amor pela vida) leva-o a falar de tudo. O homem que todas as noites, depois dos seus concertos integrados no programa do Festival, corria os clubes de jazz de San Sebastian para deles ser «expulso» de madrugada, quando as portas da casa já reclamavam o sono, fala da sua vida com o mesmo gosto e a mesma disponibilidade com que (a) toca. Sabia-se que esse era um tempo & um modo comum aos grandes jazzmen do passado. E que se julgava perdido. Sabe-se agora que, entre as novas gerações, há quem tenha herdado, para lá das pautas dos velhos mestres, também a sua relação com a música. Um futuro que tem atrás de si um presente destes pode avançar descansado.
PÚBLICO -- Estudou em duas das mais importantes «universidades populares» do jazz: The Jazz Messengers, de Art Blakey, e o Trio de Betty Carter. Pode falar-me um pouco dessas experiências, principalmente das diferenças que encontrou nos dois mestres?
BENNY GREEN -- Houve muitos pontos comuns nas duas experiências. Trabalhei primeiro com Betty, juntei-me a ela na Primavera de 1983, tinha eu 20 anos. Acima de tudo, Betty mostrou uma grande paciência para comigo. Ensinou-me as bases, os fundamentos de uma concepção de acompanhamento, não só de um vocalista mas de qualquer solista; ensinou-me a manter uma conversa musical com outro músico, a ser capaz de apoiá-lo e, ao mesmo tempo, a não me atravessar, a não atrapalhar o seu caminho, a tocar harmonicamente de acordo com a melodia. Mas mostrou-me, também, a importância de, numa digressão, fazermos sempre do momento em que subimos a um palco a nossa primeira prioridade. Porque temos a responsabilidade de levar a música às pessoas e se nos encontramos fisicamente cansados ou emocionalmente exaustos, é muito importante sabermos colocar-nos acima dessa situação, assumindo a nossa responsabilidade como artistas. Para que a música possa passar através de nós, em vez de deixarmos que seja essa deficiente condição física a comandar a nossa actuação.
Betty ensinou-me, ainda, a importância de respeitarmos o público, de nunca olharmos uma plateia em função do seu tamanho ou da sua localização. Se vamos tocar a uma pequena terra, de que nunca ouvimos falar, não devemos fazê-lo como se esse espectáculo fosse uma coisa menos importante; devemos, sim, tentar dar sempre o máximo de nós em cada concerto. Porque independentemente de estarem muito ou pouco expostas ao jazz ou à música em geral, as pessoas são capazes de sentir o que se passa no nosso coração, de perceber o que nos leva a tocar música. Mas Betty ensinou-me tanta coisa mais... Que devemos lutar pela nossa própria individualidade, pela nossa própria sonoridade. Ela nunca tentou ser Ella Fitzgerald, Carmen McRae, Sarah Vaughan ou qualquer outra; teve sempre como objectivo ser Betty Carter, mesmo quando não era compreendida pelo público em geral. Até que chegou ao ponto em que está hoje, em que é reconhecida pelo que faz. Acho que estas qualidades são raras mas é isto que, particularmente no jazz, distingue os grandes músicos, aqueles que têm alguma coisa de pessoal para nos darem. Pelo seu exemplo, pelo simples facto de estar ao lado dela, Betty encorajou-me a procurar o meu próprio caminho, a trabalhar e desenvolver o meu próprio som. A ser Benny Green em vez de imitar os meus heróis musicais.
P. -- E Art Blakey?
R. -- Em Abril de 1987, depois de quatro anos com Betty Carter, juntei-me a Art Blakey e o mais engraçado é que depois desses anos com Betty julgava-me um tipo experiente, o que não passava de uma grande ingenuidade da minha parte. Mal comecei a trabalhar com Art percebi logo que, afinal, eu não passava de um mero principiante. A primeira coisa que me impressionou foi a necessidade de projectar o meu som, porque a bateria de Blakey é de tal modo poderosa que eu tinha, absolutamente, de projectar o piano por forma a ser ouvido. Art não queria apenas um piano que se ouvisse, queria um piano com música lá dentro. E isso obrigou-me a começar a pensar o instrumento em termos de orquestrações, registos e cores, o que me abriu perspectivas completamente novas. Tudo isto acontecia não tanto por conversar com Art, mas pelo simples facto de ouvi-lo tocar, pelos exemplos práticos da sua bateria. Art Blakey é, também, um mestre da «colocação», isto é, um mestre na arte da definição e construção, a partir da dinâmica da bateria, do lugar de cada um dos solistas da banda. Art era o maior, não só pela definição de um solo mas também pela construção do próprio tema e até do próprio «set». Além deste ponto comum com Betty Carter havia outro: Art falava-me muitas vezes da importância de darmos sempre o máximo em palco. Acho que tanto Betty como Art notaram que a minha inexperiência como «músico da estrada» me levava, por vezes, a entrar em cena completamente exausto. Hoje, e especialmente como líder, quando o meu nome é o primeiro do cartaz, compreendo que cada vez que toco estou a criar uma reputação, não só para o bem da minha carreira mas também para o bem da própria música. Esta é a música que eu amo, que inspira a minha vida e é importante para mim apresentá-la com dignidade e respeito pelo público, mostrar-lhe que não estou ali apenas a fazer um trabalho mas que a música tem um significado para mim e que faço o meu melhor para atingir o coração dos que me ouvem e transmitir-lhes essas emoções. E isto não precisa de ser uma coisa difícil, a música pode ser uma coisa divertida, que nos faz sentir bem, nos dá vontade de rir, uma coisa capaz de abrir-nos a novas emoções.
É para isso que ela serve. A música pode definir toda a nossa vida. Nem toda a gente gosta de ouvir a mesma música mas quase todas as pessoas têm qualquer coisa que gostam mais de ouvir, um disco ou um determinado músico que as fazem sentir felizes por viverem neste planeta. O que faz com que nós, músicos, tenhamos essa espécie de dever para cumprir. É um privilégio termos a oportunidade de viver fazendo aquilo que amamos; mas isso não deve ser considerado como um facto consumado. Temos de fazer tudo para atingir níveis maiores de honestidade como pessoas, porque isso transmitir-se-á à música. Tive a sorte de poder começar a formular algumas destas ideias durante o tempo em que toquei com Betty Carter e Art Blakey. Art também me ensinou a importância de compor e escrever música. «É preciso escrever tanta música quanto possível», costumava dizer, «porque depois de morreres a música continua». Como vê, é-me muito difícil traduzir em poucas palavras as minhas experiências com Betty Carter e Art Blakey. Ambos me ajudaram imenso, e devo dizer que todos os dias, sem excepção, penso nisso e sinto-me como se ainda estivesse nas suas bandas.
A chama sagrada
P. -- Depois da morte de Blakey, a «chama sagrada» está hoje nas mãos de Betty Carter.
R. -- Esse é um ponto muito interessante porque nós, enquanto músicos jovens, precisamos muito de progredir, de nos tornarmos musicalmente adultos por forma a podermos inspirar músicos ainda mais novos do que nós e a mantermos a música viva. Penso que é isso que Betty Carter, Art Blakey, Ray Brown (com quem estou a tocar agora) e muitos outros que dedicam a sua vida à música querem ver acontecer. E o que aconteceu ontem aqui, no Festival de San Sebastian, foi maravilhoso: ver músicos jovens, como eu, Roy Hargrove e o meu trio, juntos no mesmo palco com Benny Carter e Doc Cheatham. [Benny Green refere-se ao concerto de homenagem a Duke Ellington em que o seu trio acompanhou o saxofonista Benny Carter que, no final, chamou para o palco os trompetistas Doc Cheatham, de 89 anos, e o jovem Roy Hargrove, de 24.] Esta união de gerações é óptima para nós, porque eles têm a experiência e a sabedoria e nós temos uma certa energia e entusiasmo pela música e queremos crescer. E é muito importante aprendermos o máximo que pudermos enquanto os mestres, as «lendas vivas», estão connosco.
P. -- Depois de Blakey, tocou com Freddie Hubbard e agora está com Ray Brown. Penso que esta é a sua primeira grande experiência na grande arte do trio de piano. Na sua opinião, o futuro dessa arte está na herança de Art Tatum e Nat King Cole ou no actual trio de Ahmad Jamal, onde o papel de cada voz está extremamente bem definido?
R. -- Considero os trios de Ahmad Jamal, de Oscar Peterson e de músicos como Cedar Walton e Tommy Flanagan, como extensões daquilo que Nat Cole e Art Tatum faziam. Não os vejo como coisas separadas. Penso que se estava a referir, talvez, ao facto de nos primeiros trios se sentir muito mais a presença de grandes pianistas. Mas especialmente no trio de Nat Cole oiço os alicerces do futuro desenvolvimento do trio, no mesmo sentido em que quando se ouve a banda de Count Basie do final dos anos 30 pode-se ouvir toda a concepção global da secção rítmica que se desenvolveu posteriormente, em grupos como o quinteto de Miles Davis. E esse é o modo como eu vejo a música: uma herança contínua. Penso que, indiscutivelmente, Nat Cole lançou as bases do conceito do trio de piano e que gente como Ahmad Jamal e Oscar Peterson definiram «the state of art», a arte da integração do trio. É evidente que Art Tatum foi e será o maior pianista de jazz de sempre. Mas Art Blakey costumava dizer-me: «Tens de descobrir a maneira de ultrapassar, de ir para lá de Art Tatum.» Eu sei que não se pode tocar piano melhor do que Art Tatum, mas penso que não era isso que Blakey pretendia dizer-me mas sim que tinha de encontrar a forma de, em vez de tentar ser Art Tatum, desenvolver-me a mim próprio. E o mesmo se passa com o trio de piano: pode-se aprender com o que foi feito.
P. -- Aprender a ser diferente.
R. -- Sim, mas nunca pela preocupação de ser diferente e sim para explorar a nossa personalidade individual. Sempre que oiço esses grupos, sinto uma grande inspiração; mas se algum dia trouxer alguma pequena contribuição à música, tem de ser a contribuição de Benny Green, tem de ter alguma coisa de original. Em cada pessoa há sempre algo de pessoal, mas é necessário explorarmo-nos a nós próprios, não só na música mas fora dela, como pessoas. Vivermos as nossas vidas, conhecermo-nos a nós próprios, aos nossos pontos de vista, sentimentos, experiências, emoções e descobrirmos o nosso próprio caminho, que ninguém nos pode mostrar, e traduzir toda essa humanidade na música. Porque é isso que nos torna artistas criadores.
As pessoas e a música
P. -- Quais são, para si, os grandes marcos do trio de piano, não apenas numa perspectiva histórica mas também do ponto de vista do seu gosto pessoal?
R. -- Mais uma vez, a primeira e a última palavra vão, pelo que ele fez, para Nat King Cole. Depois de Nat ter estabelecido a fórmula do trio com piano, guitarra e contrabaixo, Oscar Peterson e Ahmad Jamal, distinguiram-se, nos seus trios, como pianistas que prolongaram, de uma forma pessoal, o formato musical e a sonoridade criadas por Nat Cole. Mas ambos desenvolveram, muito rapidamente, uma personalidade própria e no final dos anos 50 os dois trios fizeram uma transição, substituindo a guitarra pela bateria e a fórmula piano-contrabaixo-bateria tornou-se a fórmula mais óbvia do trio de piano. Houve trios que gravaram muito, mas não sei se actuaram muitas vezes em público: Red Garland fez discos clássicos com Paul Chambers e Art Taylor; houve um grupo que utilizou, de facto, a simplicidade e o «groove» como base, The Three Sounds, dirigido por Gene Harris, que tinha um «feeling» maravilhoso; e houve, evidentemente, o espantoso trio de Bill Evans. Bill Evans é um dos mais intensos pintores, um dos mais penetrantes «coloristas» da música, e ajudou muita gente a alargar as suas ideias quanto ao que se pode fazer, não só com um piano mas no jazz.
Tenho muitos discos favoritos, de grupos que não gravaram muito, como o que nasceu de um dos quintetos de Miles Davis, o trio Wynton Kelly, Paul Chambers e Jimmy Cobb. É uma enorme felicidade dispormos desses discos. No presente, homens como Tommy Flanagan, Cedar Walton e Ray Brown levaram a fórmula do trio a formas artísticas ainda mais refinadas, ao darem voz própria ao seu próprio som enquanto instrumentistas. Já se fez tanta coisa na vida e na música mas há sempre ainda muito para fazer. Acho que o céu é o limite. É importante não olharmos apenas para as nossas inspirações como um meio para desenvolvermos as nossas ideias, mas para pensarmos em coisas que nunca foram gravadas, que não foram feitas e que sentimos que são válidas. Para mim, é muito importante tocar música que soe bem e me faça sentir bem. Não tento provar que sou capaz de ser estranho ou diferente; tento incluir quem me ouve naquilo que faço e acredito que é possível encontrar um equilíbrio que permita ser-se criativo e agradar. Isto é muito importante porque eu não toco só para mim, como se estivesse numa aula prática, ou só para os outros músicos. Toco para as pessoas e quero que as pessoas se sintam bem com a música. E acredito que se formos sinceros, se formos honestos naquilo que fazemos, elas podem apreciar isso.
Na música, nada pode substituir a honestidade criativa e a honestidade emocional. Por isso, não gosto de me limitar a mim próprio, não gosto de dizer «a minha concepção é esta», «o que tento fazer com as minhas composições, com o meu grupo, é isto». Não penso desse modo, tento sempre encontrar formas de progredir, de alargar e desenvolver o que já comecei.
P. -- Nas notas que escreveu para um dos seus discos, disse Roy Hargrove: «Muitos músicos da minha geração tocam muito bem individualmente mas falta-lhes o conhecimento de tocar com outros músicos.» Sente o mesmo? E se sente, acha que as coisas estão a melhorar?
R. -- As coisas estão a melhorar. Em meados dos anos 80 houve uma forte tendência para puxar pelos músicos de jazz jovens só por serem jovens e não por serem experientes ou verdadeiramente maduros. Deram-lhes a liderança de grupos e empurraram-nos para lugares de estrelas por causa da sua juventude e da sua imagem e a música sofreu com isso. Alguns desses músicos estavam muito verdes e foram promovidos de forma muito mais intensa do que muitos veteranos, o que não foi bom. Em certa medida, nestes últimos anos, isso tem sido corrigido. Continuam a aparecer alguns músicos jovens de que nós precisamos porque têm uma relação séria com a música e outros que apenas se preocupam com o estrelato e não estão realmente interessados em perpetuar a nossa arte, em aperfeiçoar a sua profissão ou as suas carreiras. Acho que a qualidade vai, felizmente, melhorar porque sinto um crescente espírito de família e de solidariedade não só entre a minha geração e as anteriores mas também entre os músicos mais jovens e sérios. Aqueles de nós verdadeiramente comprometidos com a música têm uma consciência cada vez maior da sua responsabilidade para com os mestres que, lamentavelmente, vão deixando o nosso planeta. Mas isso aumenta ainda mais a nossa responsabilidade, enquanto aqui estamos. Não se trata apenas de nos divertirmos, o que até não é mau, mas de mantermos a música viva.
P. -- Entre os pianistas que mais o influenciaram há muitos nomes do bebop. Qual é a sua relação com os mais antigos, com gente como Willie «The Lion» Smith, James P. Johnson, Earl Hines, Fats Waller?
R. -- Se não fosse o que esses músicos incríveis fizeram nos anos 20 e 30, provavelmente eu não poderia tocar piano-jazz ou, pelo menos, tocar em termos daquilo que eu penso ser o piano-jazz. Em qualquer tipo de música, o piano é, prioritariamente, um instrumento solista. Por outras palavras, o piano é uma verdadeira orquestra. Sem qualquer acompanhamento, sem uma secção rítmica, sem o apoio de sopros, esses músicos foram capazes de tocar, em piano-solo, coisas bonitas, baladas, mas também conseguiram gerar, sozinhos, um fortíssimo sentido de swing, aquilo que dantes era conhecido por piano-stride. Acho que qualquer verdadeiro pianista de jazz deve trabalhar para desenvolver uma forte abordagem ao piano-solo. Para mim, é muito importante trabalhar nessa direcção. No meu novo álbum, «The Place To Be», gravei algumas peças a solo e quero continuar a trabalhar até poder fazer um «set» inteiro ou um concerto só com solos de piano.
Tocar com cantoras
P. -- As grandes orquestras foram uma das escolas mais importantes dos jazzmen do passado. Lamenta que hoje seja tão difícil para os músicos das novas gerações adquirir essa experiência?
R. -- Não tenho dúvidas de que a cena musical seria muito mais rica se tivéssemos big bands. O conceito de arranjo e orquestração que se pratica numa grande orquestra deveria ser aplicado aos pequenos grupos de jazz. Um trio é como uma miniatura de uma big band, no sentido em que, mesmo com três instrumentos, temos as várias secções. E pode-se fazer tanta coisa, em termos de escrita e de utilização das três vozes! Sim, acho que perdemos, definitivamente, qualquer coisa pelo facto de as big bands não estarem aqui como estiveram no passado. Mas não penso que toda a música sofra com isso. Os músicos jovens mais sérios tentam fazer tudo o que podem para aprenderem e progredir, mas as coisas mudam com a história. Já Duke Ellington dizia: «Things ain't what they used to be» e é pena que algumas coisas já não sejam como eram mas, ao mesmo tempo, há que agarrar o que temos e aproveitá-lo ao máximo.
P. -- Tanto quanto julgo saber, depois de Betty Carter, não voltou a tocar, de forma regular, com cantoras. Gosta de acompanhar vocalistas?
R. -- Adoro tocar com cantoras. E acabei de gravar um álbum, «My Gentleman Friend», com Etta Jones, só nós dois, e divertimo-nos imenso.
P. -- Lester Young dizia que não podia tocar uma canção sem saber-lhe a letra mas Bill Evans confessava que não se preocupava com os versos. Penso que, no seu caso, estamos perante um «músico dos versos». Concorda?
R. -- Não partilho a opinião de Bill Evans que, aliás, podemos considerar um pianista lírico, no sentido de «pianista dos versos». Identifico-me mais com Lester. É muito importante compreender a letra de uma canção, quanto mais não seja para se ter uma ideia da história que ela conta e, consequentemente, das emoções que reflecte. A música é isso, contar uma história, partilhar e transmitir experiências. Posso não me lembrar de todas as palavras de cada canção que toco, mas pelo menos tenho uma ideia do seu sentido. Antes de tentar criar variações à volta de uma canção, parece-me essencial conhecer-lhe a letra e, além disso, aprender a melodia correcta e a harmonia original.
P. -- Nunca o ouvi tocar, nem ouvi dizer que tocasse, piano eléctrico, o que é uma raridade nos tempos que correm.
R. -- Não toco mas respeito o uso da electrónica na música. O que mais me interessa é tentar desenvolver a minha própria sonoridade como pianista acústico e continuarei a trabalhar nesse sentido o resto da minha vida. Mas na música já se fizeram coisas maravilhosas com a electrónica e se isso faz parte da voz de alguém, eu sou a favor.
P. -- Como no caso de Joe Zawinul?
R. -- Absolutamente. Zawinul é magnífico.
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