Em um romance, a personagem é um ser fictício. Entretanto, como uma pessoa, em muitos casos é possível identificar a sua identidade, ou seja, o seu nome, o sexo, a origem social, o passado etc. Estas informações são dadas como pequenos perfis inseridos no texto ou, de modo inverso, disseminadas ao longo da narrativa. Aqui reside uma questão importante, pois esta caracterização do personagem pode ocorrer de modo direto, ou seja, o autor traça um perfil da personagem, seja através do narrador, de outra personagem ou da própria personagem. Entretanto, há a caracterização indireta, que é uma palavra, uma ação, enfim, alguma situação que pode informar sobre a dita personagem. Neste caso, cabe ao leitor interpretar estas indicações. Em alguns casos, essas informações indiretas vêm completar ou, eventualmente, modificar o perfil da personagem. Há vários tipos de personagem. Em um romance, por exemplo, existe uma diferenciação entre as personagens principais e as paralelas.Tendo em vista o proposto, vejamos como a figura da personagem vem sendo definida por alguns críticos.
Antonio Candido, em A personagem de ficção, assim define os principais elementos do romance (que se estendem também ao conto e à novela):
Geralmente, da leitura de um romance fica a impressão duma série de fatos, organizados em enredo, e de personagens que vivem estes fatos. É uma impressão praticamente indissolúvel: quando pensamos no enredo, pensamos simultaneamente nas personagens; quando pensamos nestas, pensamos simultaneamente na vida que vivem, nos problemas em que se enredam, na linha do seu destino -- traçada conforme uma certa duração temporal, referida a determinadas condições de ambiente. O enredo existe através das personagens; as personagens vivem no enredo. Enredo e personagem exprimem, ligados, os intuitos do romance, a visão da vida que decorre dele, os significados e valores que o animam. [...] Tome-se a palavra "ideia" como sinônimo dos mencionados valores e significados, e ter-se-á uma expressão sintética do que foi dito. Portanto, os três elementos centrais dum desenvolvimento novelístico (o enredo e a personagem, que representam a sua matéria; as "ideias", que representam o seu significado, -- e que são no conjunto elaborados pela técnica), estes três elementos só existem intimamente ligados, inseparáveis, nos romances bens realizados. No meio deles, avulta a personagem, que representa a possibilidade de adesão afetiva e intelectual do leitor, pelos mecanismos de identificações, projeção, transferência etc. (CANDIDO 1976:p.53-54. Destaque nosso)
Tzvetan Todorov coloca a categoria « personagem » dentro dos « conceitos descritivos » de dada obra, seja ela em prosa ou poesia. Neste sentido, a noção de personagem seria imutável, a diferença estaria nos modos de construção da personagem (a personagem da epopeia seria diversa da personagem do romance, por exemplo). Jean-Marie Schaeffer afirma que há uma relação entre uma personagem de ficção e uma pessoa, no sentido em que o que nos faz considerar uma personagem como uma pessoa depende de uma projeção essencial na criação e na recepção das narrativas. Para simplificar, uma pessoa existe simplesmente ao nascer. Uma personagem depende da narrativa para existir. E mesmo uma personagem real -- como o Imperador D. Pedro II, que é uma figura histórica -- pode se tornar uma personagem de ficção, como é o caso de D. Casmurro (1989), de Machado de Assis, em que ele age conforme os desígnios do narrador do romance, Bento Santiago. Fica claro que o leitor do romance, ao ler a cena em que o D. Pedro II interage com a mãe do narrador, dá-se conta que esta é uma personagem ficcional.De modo que, ao propósito que nos interessa neste desafio, gostaríamos de sugerir a noção do personagem como um ser que existe em função da narrativa, a partir do efeito que ele causa tanto no texto quanto no leitor.
Estamos conscientes que algumas personagens -- muitas delas com grande importância para a narrativa, como a cachorra baleia em Vidas Secas (1938), Moby Dick (1851) na obra de Melville, ou mesmo o cortiço (a habitação em si) no romance homônimo de Aluísio Azevedo, de 1890 -- não são pessoas e que algumas caracterizações que esperamos que sejam marcadas no DIP não são possíveis para esse tipo de personagem. Assim, não é obrigatório que esse tipo de personagem seja identificada.
Além disso, recorde-se o caso de personagens humanas que se tornam animais, como ocorre no conto "Meu tio o Iauaretê", do brasileiro João Guimarães Rosa, publicado em Estas Estórias, em 1969, e no romance A Confissão da Leoa (2012), do moçambicano Mia Couto.
Sublinhe-se neste aspecto a forte presença de seres sobrenaturais, animais e outros na literatura infantil e infanto-juvenil, como A Menina do Mar, da portuguesa Sophia de Mello Breyner Andresen, publicado originalmente em 1958, que narra a história de uma menina que é criada por seres marinhos. Sem esquecer que a personagem mais famosa da literatura infantil brasileira é uma boneca de pano feita à mão. A Emília, da série de livros que acontecem no Sítio do Pica-Pau Amarelo, escritos por Monteiro Lobato a partir de 1931 e que se popularizaram por algumas adaptações televisivas.
É interessante destacar que, no decorrer do século XX, a caracterização das personagens passou por intensas transformações, sendo ela um dos principais focos de desconstrução, por exemplo, da literatura produzida nos anos 1950 na França, com forte influência do cinema americano, em um movimento que ficou (discutivelmente) conhecido como Nouveau Roman. Nesta literatura — que engloba dos romances de Marguerite Duras às peças de Samuel Beckett — sabe-se muito pouco ou quase nada sobre as personagens, que perdem o direito à biografia, à profissão, ao status social e até mesmo a um nome. Nathalie Sarraute, justamente uma das principais escritoras do período, justifica essas mudanças no livro L'Ère du Soupçon, do seguinte modo:
Ao invés de se deixar guiar pelos signos que são apresentados a sua preguiça, [...] ele (o leitor) deve, para identificar as personagens, reconhecê-las de princípio, como o próprio autor, pelo interior, graças a pistas que apenas lhe são reveladas que se, renunciando aos seus hábitos confortáveis, ele mergulha neles tão profundamente como o autor e faz sua a visão deste. (SARRAUTE 1956: 75-76. Tradução nossa)
Tal desconstrução da personagem já vinha ocorrendo de outros modos por diversos autores. O escritor francês Marcel Proust, por exemplo, nunca afirma em sua obra descomunal Em busca do tempo perdido (1906-1922) que o narrador de fato se chama Marcel, mas que poderia se chamar, caso tivesse o mesmo nome do autor.
Logo que recuperava a palavra (Albertine), dizia: "Meu" ou "Meu querido", seguidos um ou outro do meu nome de batismo, o que, atribuindo ao narrador o mesmo nome ao autor deste livro, daria: "Meu Marcel", "Meu querido Marcel". (PROUST 1989: 67)
Outros exemplos neste sentido estão em obras como O Castelo (1922), de Franz Kafka, cuja principal personagem se chama K. (a inicial do sobrenome do autor). Assim também o protagonista de Finnegans Wake (1939) de James Joyce chama-se H.C.E. E ainda recorde-se que em The Sound and the Fury (1929) William Faulkner nomeia duas personagens com o mesmo nome (Quentin).
Há que destacar na historiografia literária do período a inventividade da criação dos heterônimos de Fernando Pessoa, que são personagens-autores ou autores-personagens. Destes, são os mais conhecidos (com direito a biografia): Álvaro de Campos, Ricardo Reis, Alberto Caeiro e Bernardo Soares. Entretanto, há outros menos conhecidos, como Maria José (autora da Carta da corcunda para o serralheiro), Alexander Search, que nasceu no mesmo dia de Fernando Pessoa, em Lisboa e escreveu em inglês, António Mora, um filósofo, e Vicente Guedes que, além de escrever poemas, é um dos três autores do Livro do Desassossego, obra em prosa. Os pesquisadores Jerónimo Pizarro e Patricio Ferrari mapearam nada menos que 136 nomes e publicaram uma antologia deles em 2013, no livro Eu sou uma antologia: 136 autores fictícios.
Na literatura contemporânea, esta desconstrução se multiplicou e se intensificou, inclusive com a invasão de aspectos biográficos do autor ou de personagens reais transmutados em ficção. São os casos de Memórias de Adriano (1951), da francesa Marguerite Yourcenar, de praticamente toda a obra do escritor e jornalista americano Gore Vidal, que revisita personagens históricos norte-americanos de uma perspectiva ficcional e, ainda, a grande onda autobiográfica e autoficcional dos romances atuais, desde o francês Patrick Modiano até alguns autores contemporâneos brasileiros como Bernardo Carvalho (Nove Noites) e Cristóvão Tezza (O filho eterno), que colocam em questão a relação entre o discurso ficcional e o não-ficcional.
Sendo a tragédia a imitação de homens melhores do que nós, convém proceder como os bons pintores de retratos, os quais, no intuito de reproduzir o aspecto próprio dos modelos, embora mantendo semelhança, os pintam mais belos. (Aristóteles 2003: 58-59)
Na Idade Média, surge o romance de cavalaria, cujos heróis são muito semelhantes aos da epopeia, pois ele é uma figura de perfeição, tanto do ponto de vista físico quanto moral. Tais personagens ainda carecem de descrição detalhada e de modo algum têm questionamentos psicológicos ao longo da narrativa.Em Portugal, são popularizadas as hagiografias (vidas de santos), as crônicas de conteúdo histórico-geográfico, os livros de linhagens (para se recorrer em caso de dúvida de parentesco antes dos casamentos) e as novelas de cavalaria. Dentro desta última modalidade, sem dúvida, destaca-se na Península Ibérica a novela Amadis de Gaula (1508), cuja autoria e a língua da escrita original (se português ou espanhol) ainda são pontos de discussão. A novela é reeditada inúmeras vezes ao longo do século XVI, formando o que se chama "ciclo dos Amadises", em 12 livros, todos filiados ao trovadorismo amoroso, sendo o Amadis a imagem ideal do cavaleiro-amante que, entretanto, já apresenta uma quebra com o paradigma medieval do gênero, ao substituir o amor platônico e celestial pelo desejo mais terreno entre Amadis e Oriana, o que certamente contribuiu para a sua popularidade. Este personagem é a inspiração assumida do protagonista Dom Quixote, da novela homônima.
Neste período, é de se notar a importância na historiografia literária portuguesa da obra de Gil Vicente, que escreveu inúmeras peças e autos no decorrer do século XVI. Para além do conteúdo religioso e moral que certamente ainda assimila, Gil Vicente produziu diversas obras satíricas profanas. Na sua historiografia da literatura portuguesa, Massaud Moisés explica que o teatro português era prioritariamente encenado dentro das igrejas, com temas religiosos, que consistiam de breves quadros alusivos às históras bíblicas, encenados durante festividades como o Natal e a Páscoa. Entretanto, com o tempo, começa-se a encenar peças no pátio defronte à igreja (daí a origem do termo profano, pro: diante, fano: templo). É neste contexto que surge a obra de Gil Vicente, cuja data de nascimento oscila entre 1465 ou 1466. Moisés destaca o aspecto de transição da obra vicentina:
Servindo de ponte de trânsito, traço de união, entre a Idade Média e a Renascença, fixou em suas peças o momento em que as duas formas de cultura se defrontavam, uma, para terminar (ou melhor, para diminuir seu influxo ou domínio), a outra para começar.
[...] Teatro de sátira social, não perdoa qualquer classe, povo, fidalguia ou clero. Obra de moralista, põe em prática o lema do castigat ridendo mores (rindo, corrige costumes), realizando o princípio de que a graça e o riso, provocados pelo cômico baseado no ridículo e na caricatura, exercem ação purificadora, educativa e purgadora de vícios e defeitos. (MOISÉS, 1999: 43-44)
Ainda do século XVI encontra-se o grande marco da literatura de língua portuguesa que é a obra de Luis Vaz de Camões, nascido entre 1524-1525, que inicia escrevendo teatro ao modo vicentino, mas vai se destacar na poesia, em particular com o poema épico Os Lusíadas, publicado em 1572, que narra a viagem empreendida por Vasco da Gama às Índias. Segundo Moisés, a obra já representa o novo espírito trazido pela Renascença, a partir da transformação do herói:
Os Lusíadas representam fidedignamente o espírito novo trazido pela Renascença, de modo que suas características resultam em ser um tanto heterodoxas quando postas em face da epopeia clássica (Odisseia e Ilíada, de Homero, e Eneida, de Virgílio). A começar do herói, que não é Vasco da Gama, salvo como porta-voz dos que levaram a cabo a ousada empresa, ou símbolo do povo português em sua temerária arremetida contra os mares no encalço de amplos horizontes geográficos e humanos. Os navegantes como uma unidade, ou mesmo Portugal como terra de "armas e barões assinalados", é que representam o papel de herói no poema. (MOISÉS, 1999: 58)
É no século XVII que começa a ocorrer uma transformação radical da personagem, em obras tais como Dom Quixote (1615), de Miguel de Cervantes, Histoire de Gil Blas (1715), de Santillane de Lesage e outras da mesma época. Tais heróis são bem diferentes dos seus predecessores. Eles não são nobres, muitas vezes vêm de classes inferiores, o que contribui com uma maior identificação com os leitores. Eles se individualizam, ganham qualidades humanas, fraquezas, vícios, dúvidas.
Ainda no século XVII são publicada em 1669, traduzidas para o francês, as Lettres Portugaises traduites en français, que foram escritas originalmente em português pela freira Mariana Alcoforado, dirigidas a um oficial francês com que se relacionara e por quem fora abandonada. Embora ainda haja discussões sobre a verdadeira autoria da obra, trata-se de um dos textos mais importantes do período barroco português.
Estas mudanças vão desaguar na personagem do romance do século XIX, em que as personagens se tornam a encarnação textual de pessoas de uma dada classe social e época. Neste sentido, é de fundamental importância fornecer o máximo de informações sobre a aparência física, o caráter, a biografia das personagens, além de tenderem a se tornarem independentes do autor, que se torna um demiurgo, um deus que criou as personagens. A este título, a obra do escritor José Maria Eça de Queirós, nascido em Póvoa de Varzim, em 1845 é certamente o maior exemplo.
Eça de Queirós escreveu romances, contos, textos jornalísticos, literatura de viagens e hagiografia. Em seus romances, o autor pretende traçar um quadro da sociedade portuguesa contemporânea. A obra de Eça de Queirós documenta de fato o aparecimento formal do romance realista em Portugal.
A partir do século XX, autores como Kafka, Pirandello, James Joyce e outros compreendem a personagem como apenas um ponto de vista sobre o mundo, que tem uma compreensão limitada e, portanto, potencialmente falsificada. A sua aparência física ou a sua história pessoal já não são detalhes tão relevantes, a personagem se torna uma espécie de consciência pulsante dentro da narrativa.